INICIO - EXPOSICIONES - DOCUMENTALES - DOCUS PARA COMPARTIR
Z32: EL PUNTO DE VISTA DE UN HÉROE ASESINO
Israel, Francia, 2008
Director: Avi Mograbi.
Duración 81 minutos
SINOPSIS
Este documental es el testimonio de un soldado de una unidad especial del ejército, que en una misión de venganza por la muerte de seis soldados israelíes, asesina a dos policías palestinos desarmados. En la trama narrativa, se entretejen las dilucidaciones éticas que le cuestionan al director, quien se permite dar la voz a un asesino; con la voz de la novia del soldado, quien intenta comprender, ya no los hechos, sino, en qué estaba pensando el soldado cuando actuaba de esa forma.
POLÍTICAS DE LA MEMORIA
Mograbi asume todo un dilema ético al hacer un documental sobre un soldado israelí. Un soldado que poco a poco, en el ejercicio de la palabra, va comprendiendo la dimensión de sus actos. Pienso que al dar la voz a un asesino inconsciente, ante todo, el director está poniendo en evidencia un mecanismo brutal del Estado de Israel: el servicio militar obligatorio. “La Ley de Servicio de Defensa de 1959, y sus posteriores enmiendas y pautas operativas, establece que todos los ciudadanos israelíes y residentes permanentes, deben cumplir con el servicio militar obligatorio (sherut jova).” (En: http://www.shalomhaverim.org/servicio_militar_para_inmigrante.htm). De este modo, los hombres deben prestar sus servicios por cuatro años y las mujeres por veinte y un meses. Tras lo cual, pueden empezar con sus estudios universitarios, si es que no son requeridos por las fuerzas armadas, en cuyo caso, son contratados por varios años o de por vida.
A través de la voz de este soldado, se devela la perversión de la Razón de Estado (Foucault 2006) manifiesta en un mecanismo, que no solo manipula las subjetividades de los y las jóvenes; sino que en este caso, vacía la misma consciencia. Cabe mencionar que este soldado pertenecía a una unidad especial dentro del ejército; donde el entrenamiento físico es extenuante, mientras se ejerce una presión psicológica hasta conducir el mismo deseo, hacia matar a cualquier persona que parezca una amenaza, no importa si son niños. En la voz del soldado se revela una consciencia idiotizada, un lavado de cerebro literalmente, para la creación de “súper héroes soldados”, “hijos ejemplares”, “llenos de valores”, modelos de ciudadanos que defienden su patria, que obedecen sin preguntar, sin preguntarse nada.
Entonces la voz de la muchacha, es la que conduce el asombro ante la negación y la indiferencia emocional del soldado frente a los hechos cometidos. Ella media a través de sus preguntas y su necesidad de comprender, el mismo deseo de comprender del espectador. “Y no te preguntaste nada”, “en qué pensabas”, lanza el cuestionamiento del público desde su voz. Y el soldado no pensaba en nada, nada se preguntaba, porque solo estaba cansado. Su presencia es la que da cuerpo a ese, no poder creer lo que está diciendo el soldado; quien tras tanto cansancio, tras tanta presión, lo que siente al asesinar a los policías palestinos desarmados, es placer, tanto por la venganza, como por la liberación de sus propias presiones. Ella encarna nuestras preguntas y encarna también los actos del hombre, con sus propias palabras. Solo es en este ejercicio de verbalización, que el hombre comprende que es un asesino; porque él está incapacitado para verse a sí mismo, ella pone su cuerpo y su voz para crear consciencia.
Por otra parte, las máscaras ocultan la identidad de los jóvenes, para trascender el hecho de la culpa y muestran la dimensión humana del asesino. Los cuestionamientos que se plantean no son morales, entendiendo la moral como instrumento para la lectura de los hechos en tanto crimen y castigo. Los planteamientos rebasan la moral hacia cuestionamientos éticos; dónde se pregunta cómo estamos haciendo mundo y cómo el mundo nos hace a nosotras y nosotros también. Si creamos un sistema de bandos a partir de las creencias, quién está en el lado bueno y quién en el lado malo. Desmadeja la complejidad de la situación, sin dar respuestas, sino evidenciando cómo se siente el placer en un “ejercicio de tiro” en donde el blanco es un hombre convertido en “mancha”. Cómo se escucha la culpa, cómo son los gestos del arrepentimiento, cómo se carga con el horror de saber que tu novio es un homicida y cómo se puede perdonar al homicida.
La exigencia ética recae sobre el director: “¿Qué hago cantando sobre él en vez de denunciarlo?” “¿Qué hago haciendo una película sobre él en vez de denunciarlo?” Su esposa misma le denuncia: “No traigas un asesino a mi casa. Estás haciendo esto para después tener una película para mostrar, en base a algo execrable”. Demuestra la opacidad de los sentidos de la representación, la complejidad de los intereses que se ponen en juego, personal y colectivamente. Y la imposibilidad de trazar una línea inequívoca, nuestra experiencia humana está atravesada por las contradicciones.
Este es un documental que moviliza la memoria y la desplaza a ese lugar incierto de la oscuridad del ser humano. Es más fácil ponerse a favor de las víctimas porque creamos un sentimiento empático, se nos activa este sentido de la compasión. Pero qué sucede cuando estamos frente al victimario. ¿Podemos tenerle compasión? ¿Deberíamos sentir compasión? ¿O deseamos su castigo para aplacar esa misma necesidad de venganza que motivó este asesinato?
LOS LENGUAJES DEL CINE Y LA MEMORIA
Esta es una tragedia “musical”, es “la fábula” de un héroe asesino; quien reconstruye su destino trágico, testimonio en primera persona, de los hechos de un soldado idiota predestinados por la Razón de Estado. La médium es su novia que narra los hechos en tercera persona, hasta casi al final, que intenta hacerlo en primera persona pero no es capaz, es muy difícil. Y está el coro cantado por el director, quien con ironía y tristeza va cantando sus reflexiones y dilemas éticos.
El testimonio como forma de representación de la memoria, acerca al espectador hacia el narrador en ese vínculo afectivo de la compasión, en el sentir con, que se crea en el estado de la confesión. Esta es la primera contradicción que enfrenta el espectador. ¿Cómo sentirse o qué sentir ante la confesión de un predestinado asesino? Este testimonio se realiza en tres espacios: en la casa del soldado, en la sala del director y en el lugar de los hechos. En la sala de su casa, junto con su novia, se va reactivando la memoria hasta llegar a comprender que los actos fueron un asesinato. Aparece la necesidad del perdón, del perdón de la novia. En la sala del director, el testimonio es crudo, es emotivo, se nos revela esas sensaciones y sentimientos casi banales que son el motor de esa forma de proceder. Mientras que en el lugar donde sucedieron los hechos, se reactiva la memoria desde la percepción del espacio. Es esta relación con la memoria del espacio, la que permite aflorar esos recuerdos escondidos y despierta la consciencia distanciada. El personaje médium, la novia, oscila en tres voces, yo, tú, él; para en el ejercicio de la palabras desde distintos puntos de vista, poder entender no solo los hechos, sino el estado de consciencia del soldado. En una travesía emocional que se lleva a cabo en los espacios familiares de la casa.
Tomando las categorías de Nichols (1997), la voz del director aparece en un modo de representación reflexivo. Desde la segunda escena Mograbi rompe con un sentido totalizante de la representación, empieza con una media en la cabeza a interpelar al espectador, tanto como a sí mismo. La narración fluctúa entre primera y tercera persona, nos cuenta cosas que ya están pasando en imágenes, pero nos cuenta otras que podrían pasar. Así nos advierte, que es una representación y que la memoria que ahí se plasma es una construcción que podría ser contada de otras formas, con otros sentidos. Luego se/nos pregunta, cómo representar, cómo compartir todos estos dilemas éticos por los que atraviesa. No nos pone una voz en off para construir los argumentos, sino que empieza a cantarlos. No nos expone un pensamiento, sino que comparte sus interrogantes a través de la ironía, del humor, de preguntas más que afirmaciones, desde la canción. Lo que empieza con un piano en su sala, se convierte en toda una orquesta y el documental se convierte en un musical muy reflexivo.
Por otra parte, el uso y manejo de la máscara, no solo sirve para resguardar la identidad del soldado y su novia, sino que tiene todo un proceso muy significativo. Al principio, los rostros están totalmente borrados, aparece una mancha que oculta. Sin embargo, a medida que avanza el testimonio, se exponen los ojos y la boca para humanizar a los personajes, que a través de sus gestos, se van convirtiendo en personas. Finalmente, la máscara ya no oculta tanto como muestra esa humanidad mediante un rostro impuesto. Un rostro que da cuenta de la vulnerabilidad del asesino, del miedo también. Un rostro que interpela nuestras propias máscaras con las que nos presentamos ante los demás, el sentido de la identidad, el temor o el deseo de reconocimiento.
Por último, las imágenes desde planos medios y planos generales contextualizan a los personajes, sin dar tampoco muchos detalles sobre el entorno. Más bien captan esos gestos escondidos tras las máscaras, su expresión corporal. Percibimos la incomodidad de la situación captada en las posturas de los cuerpos. O el canto expresivo de los dilemas éticos. O la sorpresa al reconocer el lugar, al recorrer el espacio de acción que guarda memoria. Es la fuerza de la situación la que devuelve una imagen, más que la construcción de la imagen en la composición. Es una imagen directa que descubre la presencia de la cámara donde nada se oculta, pero nada es transparente tampoco.
Por Valeria Andrade
Nichols, Bill
1997. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el cine documental, Buenos Aires: Paidós.
Foucault, Michel
2006. Seguridad, territorio, población, Fondo Cultura Económica, Buenos Aires.
